Hollywoodban kasszasiker lehetne e magyar festő élettörténete

Ami Munkácsy Mihály volt az akkori európai művelt köztudat számára a festészetben, ugyanaz volt Liszt Ferenc a zenében. Liszt megmaradt a mai napig ott, ahová akkoriban került, Munkácsyt viszont mintha kissé elfelejtették volna azóta.

Ez nagyon jó párhuzam és felvetés is egyúttal, ők jó barátságban voltak és ez a tény a jelenlegi kiállításon is hangsúlyt kapott. Liszt egyik utolsó fellépése éppen Munkácsy és felesége szalonjában volt. Hogy Liszt miért maradhatott meg a mai napig azon a kitüntetett helyen? Talán azért, mert még Munkácsynál is nemzetközibb volt…

…és talán mert művészete jobban ellenállt a divat- és stílusváltozásoknak, mint Munkácsyé.

És ami talán szomorú: sokan nem is tudják manapság a világban, hogy Liszt Ferenc magyar volt, noha mindig is hangsúlyozta.

Esetleg az is közrejátszhat ebben a tényben, hogy Liszt zenéje sokkal inkább bent van a zenetörténet klasszikusai közt, mint a korabeli, magasan díjazott úgynevezett szalonfestők (és sajnos köztük Munkácsy) stílusa, művei. Azok a festők, akik az 1850-es évektől kezdődően a Párizsi Szalon egymás után megrendezett kiállításainak nagymenői, nyertesei voltak a hatalmas, tizen-valahány négyzetméteres festményeikkel, mára úgy eltűntek a múzeumok raktáraiban porosodva, mintha sosem lettek volna. Míg az impresszionisták 70x100-as képeikért (ha egyáltalán piacra kerülnek) dollár-font-euró tíz- és százmilliókat adnak a nemzetközi aukciókon.

A Párizsi Szalon fénykorában az impresszionizmus marginális jelenség volt. Az izmusok egymás utáni jelentkezésekor, a XX. század elejére a szalonfestők egyszerűen kimentek a divatból, majd a műkedvelő közönség elfelejtette őket. Ez a tény azonban meghatározta a múzeumi gondolkodást is: azt, hogy mi kerüljön be a múzeumi-művészettörténeti kánonba – és mi kerüljön ki a falakra. Ezen annyit változtatott a párizsi Musée d’Orsay megnyitása az 1980-as években, hogy akkor megpróbálták újragondolni a XIX. század utolsó harmadának festészetét és mintegy rehabilitálni a szalonfestőket és műveiket.

Vagyis történelmi távlatban tárgyilagosan helyükre kell tenni a korábban piedesztálra helyezett, körberajongott, majd jól elfelejtett festményeket és alkotóikat. Ők egy egészen addig tartó korszak lezárása voltak (zenei hasonlattal mondhatnánk: a búcsúszimfóniája), mert utánuk újabb napja indult a festészetnek az impresszionistákkal. A szalonfestők az arisztokráciának és a nagypolgárságnak dolgoztak: képeik mérete alapján kastélyokba, termekbe valók voltak.

Persze, ráadásul az impresszionisták sokkal több képet festettek és olcsóbban árulták a műveiket...

…igen, mert ők a számszerűen nagyobb létszámú közép- és kispolgárságnak festettek, akiknek a lakásaiba éppen az akkora méretű képeket lehetett a falakra tenni. Most akkor térjünk vissza a jelenkorba, a kurátor személyéhez. Mióta foglalkozik a XIX. századi festészettel?

Több mint tizenöt éve.

Milyen témából írta a diplomamunkáját?

XIX. századi festészetből. Egy Camille Pissarro festményről, valamint az impresszionista városképfestészetről. Az MA diplomamunkámat pedig a Párizsi Szalonon kiállító magyar festőkről, és ezt a témát viszem tovább a doktori disszertációmban, amely kiterjed a Párizsban élő, működő, megforduló magyar festők társadalomtörténetére. Utóbbiban Munkácsynak jelentős szerepe volt.

Mikor kezdett komolyabban foglalkozni Munkácsyval?

Körülbelül tíz-tizenöt évvel ezelőtt.

Akkor nyilván nem véletlenül választották ki a kurátori feladatra.

Valóban nem, én jelentkeztem az ötlettel a főigazgató úrnál, Munkácsy születésének 180., halálának 125. évfordulója okán.

Nyilván nem hirtelen támadt, hanem talán már alaposan végiggondolt koncepció ötletével. Elmondaná, hogy miképp érvényesül ez a kiállítás termeiben?

A fő koncepció az volt, hogy a festő életművét egy olyan vezérfonal mentén mutassuk be – a világsikert a középpontba állítva –, ami már több mint 125 éve ismert. Ám ennek a mélyebb rétegeit, összetevőit, alapjait talán nem ismeri a kiállítás nézője, látogatója, noha azt tudja, hogy Munkácsy híres festő volt a maga korában is. Ezért arra gondoltam, hogy a kiállításon ki lehetne bontani: mi állt Munkácsy sikereinek a hátterében és ez bizonyára érdekelheti a látogatókat. A festő jól ismert fő művei mellett ritkán látható, és a hazai közönség számára még ismeretlen festményeket is beválogattam az anyagba. Bevallom, nekem is volt olyan élményem, hogy az életmű egyik darabját mostanáig csak fekete-fehér reprodukcióról ismertem. Most itt van a kiállításon.   

Honnan lehetett beszerezni a festményeket?

Magyar és külföldi múzeumokból, magángyűjteményekből, közintézményekből. Nekem is óriási élmény volt ezekkel a művekkel találkozni. Mennyire más egy mégoly kiváló, színes reprodukció és maga az eredeti mű vizuális élvezete! Egyébként ez az első olyan Munkácsy-kiállítás, amelyen a festő életműve nemzetközi kontextusba állítva jelenik meg. Ami azért is fontos, hogy ne megfoghatatlan bálványként tekintsünk rá, hanem a maga valóságában igyekezzünk látni és láttatni. Vagyis, hogy milyen közegben élt és alkotott, milyen hatások érték, milyen párhuzamok és analógiák voltak, amelyek befolyásolhatták, és befolyásolták is.  

Így tudjuk őt ma már, történeti távlatban jól elhelyezni, hogy ne csak az ezerszer hallott és unos-untig ismert közhelyeket mondjuk újra és újra. Ha Munkácsy művei mellett látjuk a realizmus vezéralakjai, Gustave Courbet és Jean-François Millet egykorú festményeit, akkor könnyebben megértjük Munkácsy festői nagyságát és korában elfoglalt helyét. A külföldi párhuzamok és analógiák bemutatásával bizonyságot kapunk Munkácsy valódi helyére és értékére a korabeli európai festészetben. Ezek voltak a koncepció sarokpontjai. 

Mennyi a Munkácsy életmű darabszáma, és ebből mennyi került a kiállítás falaira?

A festői életmű ötszáz körülire tehető, de folyamatosan bővül. Tudom, ez önellentmondás, hiszen a pálya lezárult a festő halálával, de az idők folyamán hihetetlen helyekről kerülnek elő ismeretlen vagy eltűnt alkotások. Olyanok is, amelyekről tudomásunk van, hogy megszülettek, de rejtőzködnek (azaz lappanganak), mint mostanáig az a Zichy Zsófia portré, amely Ausztráliából került a Virág Judit Galéria decemberi árverésére. A mostani kiállításon 70 Munkácsy mű látható, összesen 100 műtárgy: festmények, grafikák, szobrok, érmek és kultusztárgyak.  A Munkácsy oeuvre legalaposabb összefoglalása Végvári Lajos 1958-ban megjelent életmű-katalógusában található, a lista azóta is (bár nem nagymértékben, de) bővül. A kiállításon szerepel például egy alaktanulmány az Éjjeli csavargók című képéhez, melyet nem találunk Végvárinál.

Van itt egy nagyon érdekes kérdés. Az életmű két, különös, a Munkácsy-stílustól messze elütő stílusú festmény: a Poros út két változata, egymástól néhány év távolságban megfestve. Ezek hamisítatlan impresszionista képek, ráadásul az egyiket az első impresszionista kiállítás évében alkotta. Munkácsy 29-30 éves volt ekkor. Minden együtt állt ahhoz, hogy csatlakozhasson az impresszionistákhoz, mégsem tette. Tudjuk, hogy miért?  

Munkácsy kijelentéseiben mindig erősen elhatárolódott az impresszionizmustól. Hogy találkozott-e az impresszionizmus elméletével és magukkal az impresszionistákkal, azt nem tudom. Az impresszionisták egy részének még a nevét sem hallotta Rippl-Rónai szerint, de ez nem akadályozta őt abban, hogy ne szidalmazza őket ott és akkor, amikor csak lehet. Ez is azt mutatja, hogy bőven van még mit Munkácsyval kapcsolatban is kutatni. Az biztos, hogy idővel megismerte az impresszionisták munkásságát, műveit. Szalonképeit eklektikusság jellemzi, amelyben impresszionista eredmények is visszaköszönnek. Az 1870-es évektől festett plein air tájképein világosan látni Gustave Courbet hatását. Vagy például a barbizoni művésztelepét, ami nagyon fontos állomás. Elég, ha csak a Rőzsehordó nő című képét említem. Vagyis Munkácsy teljesen tudatában volt a saját kora festészeti törekvéseinek.

Amikor 2003 végén először találkoztam a Poros út című festménnyel a Virág Judit (akkor még Mű-Terem) Galéria árverésén, egyrészt megragadott az életmű egészétől markánsan különböző munka, másrészt írtam egy különvéleményt erről, a (művészettörténészek által érdekesen elhanyagolt) művészi élethelyzetről. Szavaiból kitűnik, hogy ez a mai napig sincs tisztességesen feldolgozva.

Kétségtelen, hogy Munkácsy beépítette a munkáiba azt, amit megfelelőnek ítélt a korabeli stílusokból. De Munkácsy életművében is vannak még kérdőjelek, noha hajlamosak vagyunk azt hinni, hogy róla már mindent lehet tudni. A mostani kiállításon az is feladatom és célom volt, hogy bizonyos dolgokat pontosítsak, másokat a helyükre tegyek – például a Siralomház-legendát –, ezért állíthatom, hogy a kiállítás katalógusában olvasható tények mind-mind kikutatott, ellenőrzött adatok. A még a festőállványról eladott Siralomház című festményével kapcsolatban a mai napig kérdés, hogy ki volt az az angolul beszélő úriember, aki megvette műtermében a képet. Sikerült beazonosítani, hogy ki volt az illető. Ahogyan azt is tisztázni kellett, hogy miként kerülhetett a Siralomház az egyesült államokbeli Philadelphia Museum of Art gyűjteményébe. Teszem hozzá, a magyar kultúra óriási szerencséje, hogy az amerikai múzeumok időnként eladnak a közgyűjteményükből múzeumi tárgyakat. Ha nem így lett volna, akkor a Siralomház, a Zálogház, a Műteremben című festmények ma mind tengerentúli gyűjteményekben lennének. Vagy például a Krisztus trilógia két darabja (a Krisztus Pilátus előtt és a Golgota), amely száz évig Amerikában, egyazon család tulajdonában, magángyűjteményben volt.

Arra feltétlenül oda kell figyelnünk, hogy az életmű korai szakaszában visszatérően foglalkozott a szegényebb néprétegek életével, sorsával, annak ábrázolásával, és hogy ez mennyire maradt meg a későbbiekben.

Noha ez a téma az 1880-as évektől kevésbé állt a gyűjtők érdeklődésének előterében, mégis, vissza-visszatért ehhez a szociális mondandóhoz. Még utolsó alkotói éveiben is festett ilyen képet, amelynek a címe: Sztrájk. Munkácsy tehát nem hagyta teljesen maga mögött ezt a tematikát, foglalkoztatta a téma és időnként egy-egy kép erejéig visszatért hozzá.

Nyilván nem véletlenül, hiszen az ő élete volt a példája az asztalosinastól a világhírig című, szinte hollywoodi sztorinak.

Valóban, hiszen az a Munkácsy-mítosz, ami az ön által említett, soha le nem forgatott hollywoodi film címe lehetne, nemcsak az életét példázza, hanem az életművét is, amely leköveti ezeket a változásokat. Már a Siralomház 1870-es, első változata nagy siker lett a Párizsi Szalon éves bemutatóján és meglehetősen nagy összegért vette meg az az amerikai gyűjtő, akiről az előbb beszéltünk. Amit fontosnak tartok még hangsúlyozni: nemcsak Munkácsy, hanem hazai festőtársainak hasonló, szociális érzékenységről tanúskodó festményei kapcsán (Révész Imre, Baditz Ottó, Pataky László), hogy szinte a történelmi festmények méreteiben alkották ezeket a műveiket. Vagyis ugyanolyan jelentőséget tulajdonítottak a társadalom peremén élő névtelenek életének, mint a nagy történelmi hősöknek. Ugyanez párhuzamosan megfigyelhető a korabeli európai szépirodalomban. A franciában éppúgy, mint a magyarban.

Mit jelentett a saját korában és mit jelent ma Munkácsy művészete a magyar művészetnek, a magyar társadalomnak és a jövőnek? 

Munkácsyt már a saját korában a legnagyobb nemzeti művészként értékelték itthon. Ami azért izgalmas tény, mert szinte egész művészi pályáját külföldön töltötte. Igaz, hogy hazai, vagy magyar ihletésű témái végigkísérték ezt a pályát. Itthon meg persze mindenki büszke volt arra, hogy hazánkfia külföldön (nem is akárhol, hanem a művészetek fővárosában, Párizsban) milyen hatalmas sikereket ért el. Ez is hozzájárult a Munkácsy-kultusz hazai kibontakozásához már életében, és a mai napig hatással van. Akármit tartunk, gondolunk is róla, ha az utca emberét megkérdezzük: mondjon egy világhíres magyar festőt, tízből nyolcan őt fogják megnevezni. Munkácsynak komoly hatástörténete is van a magyar festészetben: sok fiatalabb kortársát segítette (Rippl-Rónai például a tanítványául szegődött), halála után is erős befolyása volt művészetének a hazai festészetre.

Mi a helyzet az ő nemzetközi megítélésével?

A saját korában nagyon meghatározó egyéniség volt. Nemcsak festményei sikere miatt, hanem azért is, mert akkoriban Párizs egyik leghíresebb szalonját (mondjuk így) üzemeltették feleségével, Cécile Papier-vel. Erről a piedesztálról természetesen ugyanúgy lekerült az idők folyamán, mint számos más, a Párizsi Szalonokon akkoriban aranyérmeket nyert kollégája.

A művészettörténet-tudománynak is feladata volna, Munkácsy ne azt jelentse a jövő generációi számára, hogy: „idejét múlta, felejtsük el, egy a sokból”, hanem hogy a maga helyén, a maga idejében úgy kezelhessük, ahogy józanul és tárgyilagosan lehet és kell is.

Munkácsy korának jellegzetes festője volt, sőt, azt kell mondanom, hogy társadalomtörténeti szempontból volt, amiben megelőzte a maga korát, sőt, ma is korszerű. Olyan modern művésztípust képvisel (és erről szól a mostani kiállítás is bizonyos értelemben, a katalógus pedig talán még erőteljesebben), amely már sokkal inkább huszadik századi jelenség a művészvilágban. Nagy szerepe volt ebben műkereskedőjének, Charles Sedelmeyernek, aki a marketingeszközeivel brandet hozott létre Munkácsy festményeinek minél sikeresebb értékesítése érdekében. Ez teljesen újszerű, modern volt akkor Európában, csak mai szavakkal tudjuk leírni, de a gyakorlatban megfelel annak, amit ma művészeti marketingnek és brandépítésnek nevezünk. Vagyis Munkácsy és műkereskedője sokkal erősebben kapcsolódnak a mi korunkhoz, mint azt korábban gondolhattuk.